صفحه اصلی | تابلو اعلانات | مجلات | محصولات | نقد و بررسی | مقالات | اشتراک | مراکز فروش نشریه | بانک اطلاعات موسیقی |
ماهنامه تخصصی موسیقی
تحلیلی، گزارشی، خبری
طرح بانک اطلاعات موسیقی
گزارش موسیقی به منظور تهیه بانک اطلاعات موسیقی شامل فهرستی از آموزشگاهها، سازندگان و فروشندگان آلات موسیقی، مشاغل خدماتی و بازرگانان موسیقی، و از تمامی فعالان عرصه موسیقی برای محقق ساختن این طرح دعوت بعمل می آورد.  اطلاعات بیشتر...

 
 
کر فیلارمونیک ایران
دَرکِ ناکوک!
نقدی بر اجرای کُر فیلارمونیک ایران
برگشت به صفحه قبل
   
دَرکِ ناکوک!
نقدی بر اجرای کُر فیلارمونیک ایران
امیر آهنگ هاشمی
گروه کُر فیلارمونیک ایران، به رهبری علیرضا شفقی نژاد، در 25 و 24 تیر ماه 89 در تالار رودکی به روی صحنه رفت. در این کنسرت آثاری شامل قطعاتی از موسیقی کلاسیک و قطعات ایرانی (غالباً فولکلور) اجرا گردید. این گروه در میان گروه‌های کُر فعال در ایران شناخته شده و عمده تمایز آن با دیگر گروه‌ها در چند مورد است.
1- سابقه نسبتاً طولانی این گروه که ده سال از تشکیل آن می‌گذرد و وارد یازدهمین سال فعالیت شده است. 2- تعداد اعضای زیاد آن که به بیش از یکصد نفر رسیده است. 3- کارنامه گروه که در طول مدت فعالیت، رپرتوار وسیع و قابل توجه‌ای با اجراهایی از آثار شاخص آهنگسازان بزرگ کلاسیک جهان از خود به جای گذاشته است. اجراهایی چون: مس تاج گذاری، مس گنجشکها، و رکوئیم اثر موتزارت، کارمینابورانا از کارل ارف، مس سُل ماژور از شوبرت، رکوئیم گابریل فوره و غیره. 4- اجرا در مطرح ترین تالارها و سالن‌های کشور از قبیل: تالار وحدت، سالن رودکی، کاخ نیاوران، میلاد و. . . و اجراهایی در فستیوالهای مطرح موسیقی در کشور مانند: جشنواره موسیقی فجر در سال 82 و85 فستیوال موتزارت، کنگره پروین اعتصامی و غیره.
 اما فارغ از تمام موارد فوق آنچه که می‌تواند عامل و ملاک موفقیت یک گروه هنری در مقایسه با گروه‌های دیگر باشد کیفیت اجرا و ارزیابی آن به صورت تخصصی و فنی مطابق با اصول هنری و استانداردهای مشخصی با ضوابط اصول زیبایی شناسی است که اهل فن به آن « اصول اجرای موسیقی» می‌گویند و شامل مواردی چون: تکنیک، سُنوریته و صدادهی، موزیکالیته و سبک‌شناسی می‌باشد که هر یک، جزئیات فراوانی را شامل ده‌ها نکته‌ی کوچک و بزرگ در بر می‌گیرد، نکاتی که در بدو امر به نظر ابتدایی می‌رسند. اما با نادیده گرفتن همین نکات کوچک و ابتدایی، آن هم هنگامی که این نکات بر روی هم انباشته می‌شوند، اختلاف بزرگی را بین یک اجرای خوب و اجرایی غیرقابل قبول پدید می‌آورند.
 علاوه بر آن در یک کار تیمی و گروهی موارد دیگری همچون: توازن صوتی بخش‌های مختلف، یکدستی و همبستگی اجرا میان تمام اعضای گروه، یکسانی و همسانی در اجرای دقیق حرکت ها، تمپو، نوانس ها، آرتیکولاسیون (جمله بندی)، دینامیسم‌ها و غیره که حائز اهمیت فراوان هستند که در این رابطه عامل وحدت در میان اعضای گروه به منظور رعایت تمامی این موارد رهبر گروه است، شخصی که مسئولیت اصلیِ بار اجرایی گروه را بر عهده داشته و توانایی وی شرط اصلی جهت یک اجرای خوب و قابل قبول است. مسئولیتی که رهبر این گروه، علیرضا شفقی نژاد نتوانسته برآن فائق آید و به درستی به انجام رساند و در نتیجه‌ی آن با اجرایی ضعیف و غیرقابل (به خصوص در اجرای آثار ایرانی) توسط گروه کُر فیلارمونیک ایران مواجه بوده ایم!
 این سوال قابل طرح است که گروه کُری که داعیه‌ی اجرای آثار شاخص و مطرح موسیقی کلاسیک جهان را در پرونده کاری خود دارد، چرا در اجرای آثار به ظاهر ساده‌ی کرال فولکلور ایران اینقدر ضعیف و ناتوان است و به درستی از عهده اجرا بر نمی‌آید؟!
 واقعیتِ این امر در آن است که بخش قابل توجه و عظیمی از مجریان موسیقی کلاسیک در ایران، اعم از نوازنده و خواننده و رهبران، با "اصول اجرای موسیقی" و استانداردهای تعریف شده به معنای حقیقی آن آشنایی کافی ندارند و اجراهای آنان از قطعات مختلف موسیقی کلاسیک غرب با اتکاء به اجرای همین آثار توسط خوانندگان و گروه‌های مطرح و رهبران سرشناس دنیا بوده که به صورت صوتی و تصویری در دسترس است. عملکرد این مجریان موسیقی به این طریق است که هرگاه قصد اجرای قطعه‌ای را در این ژانر موسیقی دارند به اجراهای مطرح دنیا مکرر گوش فرا می‌دهند و بدون فهم و درک صحیح قطعات و بدون پی بردن به بطن و تار و پود و محتوای حقیقی ساختار آن در اجراهای خود به صورت تقلیدی و طوطی وار عمل می‌کنند. حال هر چقدر که توانایی تکنیکی و هوش و استعداد ذاتی آنها این اجازه و امکان را بدهد که بتوانند اجرایی هر چه نزدیک تر به اجرای اثر شنیده شده داشته باشند، اجرای آنها از مقبولیت بالاتری برخوردار خواهند بود!! این شیوه‌ی اجرا که کاملاً طوطی وار و بدون فهم و درک هنری است، فاقد کم ترین ارزش اصول زیبایی شناسی هنری بوده و هر چقدر هم که به اصل (اجرای شنیده شده) نزدیک باشد، مانند آن نخواهد شد و به نوعی کپی دست دوم از اجرای اورژینال آن می‌باشد که هرگز قابل قیاس با اصل نیست. مشکل اصلی و ناتوانی این دسته از مجریان موسیقی هنگامی بهتر آشکار می‌شود، که اجرای اثری را برای اولین بار بر عهده می‌گیرند، و یا حتی در اجرای قطعاتی که سال‌ها پیش تصنیف شده ولی نمونه صوتی یا تصویری قابل قبول و استانداردی از آن در دسترس نیست، دچار مشکلات اساسی و عدیده‌ای در اجرا ارائه این قطعات می‌گردند. زیرا الگوی اجرایی برای تقلید وجود ندارد و توانایی تخصصی آنها هم در حدی نیست که بتوانند قطعه را برای اجرا، به درستی تحلیل و تفسیر نمایند و با تار و پود آن و کاراکتر اصلی و بیان زیبایی شناسی آن از طریق آنالیز که با نگرش به زوایای مختلف ساختار قطعه امکان پذیر است به یک جمع بندی قابل قبول برسند و آن را ارائه کنند. این اشکالات اساسی و قابل تأمل در اجرای اخیر گروه کُر فیلارمونیک ایران حضوری چشم گیر دارد، خصوصاً در اجرای قطعه‌های فولکلور ایرانی کاملاً ملموس و محسوس تر بود، به طوریکه در این کنسرت با اجرایی فاقد بیان و حس موسیقایی مواجه بودیم که اغلب ارتباطی با کاراکتر اصلیِ اثر اجرا شده نداشتند و در نتیجه آن هدف هنر را (اکسپرسیون) تحقق نمی‌بخشید و نتیجه آن اجرایی مکانیکی و ماشینی آثار بود. اینک به بررسی و تحلیل گوشه‌ای از مهم ترین اشکالات اساسی گروه در کنسرت اخیر می‌پردازیم.
 1- عمده ترین مشکل این گروه که در کنسرت اخیر و حتی در اکثر اجراهای قبلی این گروه همواره وجود داشته است، عدم توازن چهار بخش آوازی سوپرانو، آلتو، تنور و باس بود. شدت صدای (وُلوم) بالا و بیش از اندازه‌ی بخش سوپرانو نسبت به بخش‌های آوازی دیگر کاملاً محسوس بود، بطوریکه بخش آلتو و تنور در رابطه با سوپرانو تعادل صوتی صحیحی ایجاد نمی‌گردند و صدای بخش باس هم کاملاً پوشیده شده و به سختی به گوش می‌رسید و یا اصلاً به گوش نمی‌رسید. این در حالی است که در قطعاتی که در بافت هُموفونی تصنیف می‌گردند، سه عنصر باید قابل تشخیص باشد و توازن و تناسب قابل قبولی داشته باشند. این سه عنصر عبارتند از: الف- ملودی که اغلب توسط سوپرانوها اجرا می‌شود. ب- بخش باس که مهم ترین بخش صدایی پس از سوپرانو است و از نظر شنیداری الویت بعدی را دارد. ج- هارمونی که توسط دو بخش تنور و آلتو خلاء میانِ دوصدای سوپرانو و باس را پر می‌کند.
 گروه در اجرای قطعاتی که ساختار هموفونیک داشته، از قبیل: "دختر بویر احمدی"، "دُرنه جان"، "عزیز جون"، "آی سرکُتل"، "پاچه لیلی"، "هی یار" (همگی اثر روبیک گریگوریان) و... از لحاظ توازن صوتی دچار مشکل بود. البته در اجرای موسیقی به شیوه هموفونیک ضروری است، ملودی برجسته تر از دیگر بخش‌های باشد. ولی این ابداً به معنی آن نیست که بخش‌های صدایی دیگر پوشیده شوند و خصوصاً بخش باس که مهم ترین صدا پس از سوپرانو است نباید قربانی شدت صوت بیش از اندازه‌ی سوپرانو گردد. این عدم توازن در اجرای قطعاتی که در بافت پلی‌فونیک تصنیف شده اند لطمه بیشتری به ساختار قطعه وارد کرده بود. هدف اصلی در قطعاتی که ساختار پلی فونیک دارند ایجاد تعادل کامل میانِ اصواتِ تمام بخش‌های صدایی و شفاف بودن هر یک از خطوط افقی است. زیرا برخلاف بافت هموفولیک در این ساختار هیچ بخش صدایی نسبت به بخش‌های صدایی دیگر ارجحیت ندارد و ضمن آن بخش‌های صدایی مکمل هم بوده و یکدیگر را همراهی می‌کنند. هر بخش صدایی ملودیِ مجزا و مستقلی دارد که باید به طور جداگانه شنیده شود. عدم توازن صوتی، ضعفِ گروه را در اجرای قطعاتی که ساختار پلی فونیک دارند برای مثال قسمت‌هایی از رکوئیم موتزارت و یا آثاری از آقاجانیان نمایان می‌ساخت. یک رهبر آگاه و توانا با احاطه بر این موضوع و به طُرق مختلف و تمهیدات گوناگون قادر است توازنِ صوتی چهار بخش آوازی را برقرار سازد. اول آنکه رهبر گروه کُر در هر زمانی می‌تواند بر حسب جنس صدا و میزانِ صدادهندگی، تعداد نفراتِ اعضاء را در هر بخش آوازی کمتر یا بیشتر کند تا گروه به تعادل مناسب برسد. راه دوم این است که بخش‌هایی که به دلیل کمبود تعداد نفرات از حجم صوتی و شدت صوتی کمتری برخوردارند، در اجرای نوانس‌ها نسبت به سایر بخش ها، نوانس‌ها را یک درجه قوی تر اجرا نمایند، برای مثال وقتی در کل بخش‌ها (Tutti) نوانس آن‌ها mf است بخش صدایی کم قدرت تر، باید نوانس را به صورت f اجرا نماید و غیره. سومین طریقه، تغییر در نحوه و نوع چیدمان گروه است که می‌تواند بسیار مؤثر واقع شود. نوع چیدمان در گروه کُر نقش مؤثری در میزان صدادهی و توازن بخش‌ها دارد. در این خصوص چیدمان‌های متفاوتی وجود دارند که شرح و وصف آن‌ها از حوصله این نوشتار خارج است. یک رهبر می‌تواند هر یک از آن‌ها را در تمرینات گروه آزمایش کند و هر کدام که جواب داد بکار گیرد. هیچ الزامی نیست که در اجراهای مختلف و در سالن‌های متفاوت که از لحاظ ساختار آکوستیکی یکسان نیستند از یک نوع چیدمان ثابت پیروی کرد. بلکه گروه می‌بایستی باتوجه به نوع آکوستیک سالن و ضعف و قوت صدادهی هر بخش صدایی چیدمان‌های متفاوتی را در سالن‌های مختلف تجربه کند تا به تعادل لازم صوتی چهار بخش صدایی برسد.
 2- عدم اجرای صحیح دینامیسم‌ها و علائم بکار رفته در قطعات از دیگر اشکالات عمده این گروه در اجرا بود. از جمله اینکه گروه در اجرای آکسان‌ها که در قطعات با علامت < مشخص می‌شود مبالغه نموده و بدتر از آن، اینکه آکسان‌ها را به صورت استاکاتو (مقطّع) اجرا می‌کرد. برای مثال در سیستم سوم و چهارم قطعه "دُرنه جان" و سیستم دوم و سوم قطعه "هی یار" که در اولی مصنف در نوانس P برای سه بخش پائینی (باس، تنور و آلتو) آکسان گذاری نموده، گروه آکسان‌ها را به صورت sforzando و غلوآمیز و به صورت f و به طور مقطّع (استاکاتو) اجرا می‌کرد و در قطعه "هی یار" نیز، بخش باس و تنور اینگونه عمل می‌نمودند. این موضوع ناشی از آن است که رهبر گروه تفاوت اجرای آکسان و استاکاتو را بدرستی درک نکرده است! ضمن آنکه متذکر می‌شویم علامت آکسان < یک نوانس نسبی بوده و معنی آن f یا ff نمی‌باشد و می‌بایست توجه داشت در یک پاساژ که باید با نوانس p اجرا شود آکسان به معنی f نبوده بلکه باید mp اجرا شود. همچنین < در یک پاساژ mf معنی f را می‌دهد. یعنی یک درجه قوی تر از نوانس تعیین شده جهت اجرای پاساژ مزبور، نه بیشتر! موضوع بعدی، اشکال و ضعف در طریقه اجرای "کرشندو" و "دِکرشندو" است که گروه در اجرای این دو دینامیسم عملکرد درستی نداشت. در کرشندو که منظور قوی کردن تدریجی نوانس بوده، گروه به صورت ناگهانی نوانس را قوی می‌کرد، و در نوانس دِکرشندو نیز قوت صدا به طور ناگهانی ضعیف می‌شد. اشکال فوق در اجرای تمام قطعاتی که دارای این دو نوانس هستند مشهود بوده، ضمن آنکه عدم توجه رهبر گروه به نشانه‌های واژگی در اغلب قطعات مشهود بود. برای مثال در سیستم دوم قطعه "آی سر کُتل" که نوانس p درج شده و در کنتراستِ جمله اولِ پریود که دارای نوانس mf است، گروه رعایت ننموده و هر دو جمله را با نوانس یکسان mf اجرا نمود.
 3- عدم توجه به تُندای قطعات که کاراکتر قطعه را تعیین می‌نمایند و بی توجهی به اصطلاح‌هایی که جهت نشانه‌های حالت اجرا و به زبان ایتالیایی در جای جای قطعات درج شده اند نیز قابل ذکر است. عدم رعایت صحیح حرکت‌ها و تمپوی قطعات نیز باعث شده بود که کاراکتر و شخصیت اصلی قطعات مسخ شده و به صورت ماشینی و یکنواخت اجرا شوند. این مورد در خصوص قطعاتی چون "آه دیلبر" (لاچین)، "صبا به یارم" (هر دو اثر زنده یاد ثمین باغچه بان) و "آی سر کتل" اثر روبیک گریگوریان شدت بیشتری داشتند. "آه دیلبر" با تمپویی شبیه به والس و تندای بالا اجرا شد. در حالیکه این قطعه دارای میزان دو ضربی ترکیبی است و تندای آن آهسته و. . . است که با تاکیدهای اشتباه در ضرب به صورت قطعه سه ضربی، که بی شباهت به والس نیست اجرا گردیده و در نتیجه‌ی آن کاراکتر این قطعه آذری که باری دراماتیک و عاشقانه دارد به صورت. . . تغییر کرده و به شکل رِنگی (رقصی) شاد و پرتحرک خوانده می‌شد. اجرای قطعه "صبا به یارم" نیز تا حد اجرای ترانه‌های کودکانه در مهد کودک‌ها و پیش دبستانی تنزل نمود، حال آنکه این دو قطعه از بهترین آثار کرال فولکلور ایران می‌باشند و تغزلی و عاشقانه هستند و دارای تمپوی آهسته هستند.
 4- عدم توجه به نحوه تلفظ متن‌ها در آثار فولکلور از دیگر ضعف‌های بارز این گروه بود. تا آنجا که تمام قطعات را اعم از آذری، گیلکی، ممسنی، مازندرانی و غیره را با یک حالت و با گویش محاوره‌ای تهرانی خوانده شدند و در این رابطه حتی اِعراب‌ها را نیز به صورت صحیح تلفظ ننموده و اصالت محلی تمام قطعات خدشه دار شده بود.
 5- علاوه بر تمام این‌ها ناکوکیِ صدای گروه دراجرای بسیاری از قطعات محرز بود. این ناکوکی خصوصاً در اجرای قطعه "کوچه لره" و "سپیشم" که توسط دو تکخوان اجرا گشت بیشتر شنیده می‌شد، و کوک پائین دو همخوان سُلو بسیار محسوس بود. اما از نکات مثبت این اجرا باید به اجرای خوب و قابل قبول پیانیست گروه "آلوین آوانسیان" اشاره داشت که با تسلطی خوب گروه را در تمامی قطعات آکمپانیمان کرد و اجرایش تقریباً بی نقص بود. همچنین تکخوانی خوب سُلوی سوپرانو در قطعه "باران آمد" اثر کومیتاس نیز از نکات مثبت این کنسرت بود.
 در پایان، به این نکته اشاره می‌کنیم که اجرای آثار کلاسیک آهنگسازان بزرگ غرب که اعتباری جهانی دارند، توسط گروه‌های سازی و آوازی کشورهای گوناگون به دلیل اعتبار این آثار به جهت شهرت بین المللی آن است که توسط گروه‌های غربی هزاران بار اجرا گردیده و بهترین نمونه‌های صوتی آن با اجراهای متعدد و گروه‌های مختلف در دسترس هستند. اما عاملی که می‌تواند موجبات اعتبار یک گروه آوازی یا سازی را -خصوصاً در ملل شرق- در عرصه هنری فراهم کند، نه اجرای دست چندم و ضعیف از قطعات غربی است که بارها اجرا شده اند، بلکه اجرای بی نظیر و بی رقیب آثار میهنیِ متعلق به همان سرزمین و کشور است. برای نمونه می‌توان به کشورهای همجواری همچون ارمنستان، آذربایجان و موارد دیگر اشاره کرد. وقتی گروه کُری از کشور ارمنستان (برای مثال گروه هُوِر) رکوئیم موتزارت یا پاسیون سنت ماتیو اثر باخ را با قدرت اجرا می‌کند، مطرح شدن آن در عرصه بین المللی نه با اتکاء به اعتبار اجرای این آثار، بلکه به دلیل ارائه موسیقی کرال ارمنی با اتکاء آهنگساز بزرگی چون کومیتاس (1935-1869) است که در اجرای آثار این آهنگساز و دیگر آهنگسازان ارمنی در عرصه بین المللی بی نظیر و بی رقیب هستند. اما بسیاری از گروه‌های کُر در ایران همچون کُر فیلارمونیک ایران جهت مطرح شدن، اعتبار خود را در اجراهای دست چندم و غیراستاندارد آثار موسیقی کلاسیک غربی جستجو می‌کنند و این در حالیست که دراجرای قابل قبولِ آثاری از موسیقی کرال فولکلور ایران که از تاریخ تصنیف برخی از آن‌ها بیش از نیم قرن می‌گذرد، همچنان عاجز و ناتوان هستند!! تا جائیکه تا به حال حتی اثر ضبط شده‌ای با کیفیت قابل قبول از این آثار توسط گروه‌های کُر ایرانی تولید و انتشار داده نشده اند.
 • در خصوص گروه هُوِر به صفحه 85 همین نشریه در شماره 26 و 27 ویژه نامه موسیقی کرال مراجعه کنید. گزیده‌ای از اجرای این گروه در سی دی ضمیمه نشریه موجود است.
 
لینک ها:
 

 

بازتولید محصولات موسسه ارغنون
مجموعه ی آثار موسیقی موسسه فرهنگی ارغنون
 
 
 
   
 
درباره ما تماس با ما
 
  تمامی حقوق برای موسسه فرهنگی هنری ارغنون محفوظ می باشد و هرگونه برداشت مطلب با ذکر موخذ بلامانع می باشد.