عواطف و احساس را نمی توان نشان داد
نقدی بر نمایش عروسکی مولوی
مجيد موثقي |
| اپرا تلفيقي از موسيقي و نمايش بوده و اجراي يك اپرا سازماندهي دقيق اين دو هنر است. ما در اينجا بيشتر مي خواهيم عناصر نمايشي اپرا را كالبد شكافي نماييم. |
| نمايش يك نظام سمعي و بصري بوده كه در آن بازيگر حتي بر متن نمايشي نيز مقدم است. اجراي يك اپرا، عناصر ويژه نمايش را داراست كه شامل اجراكننده يا بازيگر، متني براي اجرا، مكاني براي اجرا، عناصر فني و سازمان دهنده يا كارگردان است. تنها چيزي كه در اجراي اپرا ويژگي بصري پيدا مي كند بازي هاي بازيگران و فضاسازي صحنه، لباس و گريم است. در اپرا اجراكنندگان توسط نت هاي آهنگساز هدايت مي شوند كه آهنگساز نيز بر اساس يك متن و روند نمايشي آن نت ها را نوشته و رهبر اركستر در طول تمرين ها علاوه بر اينكه با نوازندگان كار مي كند، بيان اجرا كنندگان و گوش موسيقايي آنها را نيز كنترل مي كند. از سوي ديگر بايد رفتار بدني و احساسي اجرا كنندگان را نيز سازمان دهي نمايد،كنترل بيان بدني و احساسي اجرا كنندگان، از وظايف مهم كارگردان هنري اپرا مي باشد. ما دراپرا با انسان هايي برخورد مي كنيم كه زندگي اين انسان ها و دردها و مصيبت هاي آنها در روند نمايشي كار با موسيقي تلفيق مي شود و نشان دادن اين روند نمايشي و تلفيق آن با موسيقي براي تماشاچيان جذاب و ديدني است. در اپرا، تماشاچي به عنوان يك گيرنده و صحنه اي كه در آن اپرا اجرا مي شود به عنوان فرستننده عمل مي كنند. بايسته و شايسته است كه كارگردان هنري تسلط بسيار دقيقي بر هنر موسيقي و تئاتر داشته باشد كه عدم شناخت و آمادگي كارگردان منجر به پارازيت و عدم ارتباط بين فرستنده ها و گيرنده ها در اپرا مي شود. در اپرا، ما با برخورد فيزيكي انسان ها مواجه هستيم و انرژي حاصل از بيان و بدن آنها مي تواند ما را روي صندلي ميخكوب نمايد كه حتي لحظه اي هم پلك نزنيم. در اكثر اپراها روايت موقعيت هاي نمايشي در حالت علت و معلولي يعني در حالت كلاسيك آن كه اغلب مورد توجه مخاطبان است قرار دارد و عمل فزآينده درام با اعمال برانگيزنده تبديل به بحران مي شوند. روايت نمايشي در اپرا حول يك محور مي گردد كه اكثراً موضوع خشم، تقدير، عشق، حسادت، قدرت طلبي، آزادي و خيانت يا تركيبي از اينها مي باشد. تمام اين موضو ع ها در فرهنگ هاي مختلف ما به ازاي عيني خود را دارا هستند و شرايط جغرافيايي و فرهنگي خودشان را نشان مي دهند. ولي از همه اينها به يك فاكتور مشترك مي توان رسيد كه مي تواند درد مشترك تمام انسان هاي روي زمين باشد. فراموش نكنيم كه درد ناشي از سوزن، عشق و جدايي انسان ها، اختلال در حواس پنجگانه ما و دردهاي مشترك از اين قبيل، ديگر شرايط جغرافيايي را نمي شناسد و مي تواند تبديل به زبان و درد مشتركي در بين همه انسان ها و فرهنگ ها شود. بنابراين شما حتي با ندانستن زبان ايتاليايي نيز مي توانيد از اپراي فريب اثر جوزپه وردي نيز لذت كامل ببريد چون درد و مشكلات اين انسان ها كه با زبان موسيقي و نمايش روايت مي شود حول يك محور و زبان جهاني مي گردد كه تمام مخاطبين را از هر كجاي دنيا كه باشند تحت تاثر قرار مي دهد و اين همان جادوي هنر است كه باعث حيات احساسات مي شود. اين برخورد احساسات و زندگي بخشيدن به اين شخصيت ها توسط كارگردان سازماندهي مي شود و نقش بزرگ او در اپرا ترديد ناپذير است. تركيب اين عناصر نمايشي توسط كارگردان در باورپذيري شخصيت هايی كه در موضوع هر اپرا وجود دارند، تسلط او را در هر اجرايي به صاحب نظران نشان خواهد داد. اگر اينها را ملاك قرار دهيم و عروسك ها را نماينده بازيگران بدانيم، اپراي عروسكي بايد در اين باورپذيري تلاش مضاعفي را از خود نشان دهد. حال در اين نظام ارتباطي ما با شرايط يك اپراي عروسكي مواجه هستيم كه وظيفه اين هماهگني در اجرا بر عهده اجرا كنندگان نيست بلكه توسط عروسك ها وعروسك گردان ها صورت مي گيرد. بيان، بدن و برخورد فيزيكي آنها با تماشاچي از طريق عروسك ها و صداهاي خارج از صحنه بوجود مي آيد. |
| ما قبل از هر چيزي هرگونه تلاشي را در مسير بزرگ جلوه نمودن شخصيت هاي فرهنگي مان ارج مي نهيم حتي اگر تلاش اشباع شده اي نباشد. ما توقع ديدن كارهايي بسيار چشمگير و بسيار حرفه اي را در كشورمان كه در ابتداي اين راه قرار دارد را نداريم. در اينجا اين سوال مطرح مي شود كه چرا اپراي عروسكي مولوي؟ آيا ما در اپرا كه تنها در اپراي تهران مي شود نمونه هايي از آنرا بررسي نمود كه آن هم به خاطر وجود لطف الله منصوري كه يكي از بزرگترين كارگردانان اپراي جهان بود، سابقه اجراي اپراي ديگري را در اين سالها در ايران داريم؟ كه اگر موقعيت درخشاني به خاطر حضور لطف الله منصوري در آن دوره اپراي تهران وجود داشت، در حال حاضر چيزي از آن باقي نماند است. در اپراي امروز جهان رقابت شديدي در بين گروه هاي مختلف وجود دارد. آيا تماشاچي ايراني روند اين رقابت و سير نزولي و سعودي آنرا دنبال نمود است؟ پس او هر چه برايش بگذاري نگاه مي كند حتي اگر از نوع عروسكي آن باشد. خيلي ها هنوز در كشورمان نمي دانند كه اپرا چيست چه رسد به نوع عروسكي آن! تماشاچي ما نگاه مي كند و چون اپراي ديگري را در شهر نشان نمي دهند "يعني رقابتي در كار نيست" و در هيچ جاي اين مرز و بوم از این چيز ها گيرش نمي آيد كه نگاه كند، دست مي زند بر ندانسته هاي خويش، چاره اي جز اين ندارد چون اگر كف نزند شايد بغل دستي اش بگويد تو نمي دوني تو دنيا چه خبره ! در اين اپرا عناصر نمايشي و سازماندهي كردن اين عروسك ها بر اساس انديشه چه كسي شكل گرفته است؟ اگر جواب كارگردان است كه در اپراي عروسكي مولوي انديشه اي از ديد كارگردان شكل نگرفته است و هر آنچه كه هست در زبان ادبيات و شعر توسط مولوي قرن ها پيش بيان شده است. كارگردان چه عنصر خلاقي نمايشي را به مخاطب هديه مي دهد؟ در اينجا حتي وحدت موضوع بسيار ناهمگون با هدف اپرا است كه در آن موضوع حول يك محور مي گردد. ذهنيت كارگردان به عينيت و باورپذيري نرسيده و بيان بدني، حسي و كنترل عروسك ها فقط مربوط به تجربه عروسك گردان ها مي باشد. هيچ گونه تصميم اشباع شده اي كه تصويري از جهان مولوي را به عينيت و باورپذيري برساند وجود ندارد. كارگردان در هر صحنه به جاي نشان دادن اعمال دراماتيك و ترجمه آنها به زبان تئاتر و عناصر مربوط به آن، تنها با صرف كردن عجولانه اين افعال نه تنها هيچ گونه كار خلاق هنري را به ما نشان نمي دهد بلكه با نام گذاري اپراي عروسكي ما را با گزينه اشباع نشده اي از بيان هنري در اپرا مواجه مي سازد. موسيقي و آوازهايي كه از قبل ضبط شده اند و عروسك گردان هاي خوبي كه خود را با اين روند اشباع نشده، بايد هماهنگ كنند. آيا ذهنيت و كلام بسيار والاي مولوي، اين افتخار فرهنگي كه پر از انديشه مي باشد را كارگردان به عينيت در آورده است؟ چطور مي شود اين برخورد انديشه ها را به زبان نمايش و عناصر آن ترجمه نمود؟ چطور مي شود مصرع اين شعر كه گفت: "آنچه يافت مي نشود آنم آرزوست" را به زبان نمايش ترجمه نمود؟ ما نمي گوييم كه اين كار امكان نا پذير است، در تئاتر آسياي شرقي با اينكه از مفاهيم انتزاعي و سنگيني برخور دار است اما در آن نبوغ بازيگران، عروسك گردانان، حركت و ميزانسن متن بسيار چشمگيراست. كارگردان اپراي عروسكي مولوي با صرف عجولانه اين افعال نمايشي باعث مي شود كه ارتباط فقط از طريق كلام مولوي صورت گيرد و عناصر بصري و كنترل اين عناصر و وضعيت قرار گرفتن آنها، هماهنگ با كلام و انديشه هاي اين شاعر بلند آوازه ايراني نباشد . بنا بر نظر استانيسلاوسكي عواطف و احساس را نمي توان نمايش داد. بلكه به جاي آنها اعمالي را مي توان نمايش داد كه تماشگر به نتيجه مشخصي درباره وضعيت يا عواطف مي رسد. البته نمايش عروسكي در ديگاه تئاتر رئاليستي غربي قرار نمي گيرد كه درباره فرديت آدمهاست و به ارتباط انسانها با خود و اجتماع ميپردازد. آيا در اين ديگاه بسيار تاكيد نشده است كه پيدا كردن عمل نمايشي وظيفه بزرگ كارگردان است؟ آدمي مخفي است در زير زبان اين جهان را پرده است بر درگاه جان. تصوير سازي اين انديشه ها در جهان مولوي كه جهاني پرمغز است احتياج به آمادگي بسيار كارگردان در ارائه آن دارد. طبيعتاً وزنه بسيار سنگينیست كه كارگردان در اپراي عروسكي مولوي نتوانسته است به بالاي سر ببرد و بهتر است كه اين وزنه ها اگر توانايي بلند كردنشان نيست به همان صورت اصلي شان در كتاب ها باقي بمانند. |
| لازم به ذكر است كه تئاتر عروسكي "بونراكو" ريشه در باورهاي مذهبي ژاپني شينتو دارد كه بر اساس انديشه هاي بودا شكل گرفته است و در اين تئاتر رنگ چهره هاي عروسك ها و نحوه لباس پوشيدن و ارائه موسيقي و آوازهايشان از اين باورها پيروي مي كند. تئاترعروسكي بونراكو كه از سال 1684 ميلادي به عنوان شكلي تئاتري به كار گرفته شده است، در قرن هجدهم به اوج خود مي رسد و امروز در سراسر دنيا به عنوان يك شيوه و يا تكنيك هاي از اين شيوه مورد استفاده فعالان عروسكي قرار مي گيرد. اين اوج گرفتن آنقدر دامنه دار و تاثيرگذار بود كه از بونراكو تئاتر كابوكي بوجود مي آيد. مفاهيم در اين تئاترها كه در نقطه مقابل تئاتر رئاليست غربي قرار مي گيرند كاملا انتزاعي و دروني است و به ارتباط با جهان ارواح و خدايان مي پردازد كه جزو احساسات دروني بشر به شمار ميآيد اما در اجرا به شكل عيني مطرح ميشود كه به گونهاي، تمثيلي از همان درونيات آدمهاست. مگر ما ايراني ها شرقي نيستيم؟ چطور آنها توانسته اند كه اين مسايل انتزاعي و فلسفي را به عينيت و زبان تئاتر در آورند؟ ما حتي هنوز چيزي تحت عنوان تئاتر ايراني نداريم و تنها نمايش ايراني كه در اوج خود قرار دارد نمايش تعزيه است كه اگر با روند جامعه رشد مي كرد مي توانست نمونه خوبي در تاريخ تئاتر قرار گيرد كه متاسفانه اينگونه نشد. اگر كارگردانان ما به اين چند جشنواره خارجي كه كارهايشان را نشان داده اند، مي بالند سخت در اشتباه هستند. در ژاپن، چين، اندونزي و هند قرنهاست كه سنتهاي نمايشي توسط هنرمندان و مردمشان حفظ شده است. امروز هم اين نوع تئاترهاي سنتي زنده است و مردم همچنان از ديدن آنها لذت ميبرند. تئاتر در اين كشورها كاملا مردمي بوده و از حمايت گسترده اين دولت ها برخوردار است و ساليانه رقم بسيار بالايي به اقتصاد اين كشور ها به خاطر حضور گردشگران خارجي تزريق ميشود. عده بسيار زيادي برايديدن اين نمايش ها به آنجا سفر مي كنند و اين نوع تئاترها كه در اكثر شهرها وجود دارد با استقبال تماشاچيان روبهرو ميشود و احتياجي به نشان دادن اپراي عروسكي شخصيت هاي فرهنگي شان ندارند. ما به راستي در اين حيطه چه حركتي براي جهاني شدن اين زبان و عناصر نمايشي مان كرده ايم؟ فقط با قرار دادن موقعيت براي نام آوران در تربيت نسل بعدي نيز غافل بوده ايم . اپراي عروسكي مولوي نه اپراست و نه نمايش عروسكي، چون مشخص نيست بر اساس انديشه هاي چه كسي شكل گرفته است؟ ژاپني ها در روش غيرارادي و طبيعي خود، صد درصد به تئاتر سنتي خود بازگشته اند و چارچوب آن را براساس يك انگيزه مطلق از ذهن بشري بنا نهاده اند و بر اساس اين انديشه شكل گرفته اند. آنها شكل گسترده و جالبي از وحدت را به ما نشان داده اند و آن وحدت فلسفي است. آيا اين مفاهيم وزنه هاي سنگيني نيستند؟ آنها چگونه اين مفاهيم را به زبان نمايش عيني نمودند؟ آنها با تلاش مضاعفي بر روي فرهنگ غني خودشان اين موضوع را درك كرد اند كه صدا، حركت، فضا و آواي انسان ها با هم هماهنگ و حتي همزمان نيستند، اما تركيبي از آنها مي تواند عناصر هم معنا را به وجود آورد. اين انديشه آنها حتي فيلمساز بزرگي از فرهنگي ديگر را چون آيزنشتاين به تاريخ سينما هديه داد. ما به راستي براي نمايش ايراني خود در ترويج و فرهنگ سازي و پيدا كردن زبان جهاني آن چه كرده ايم كه حالا مي خواهيم با اپراي عروسكي مولوي جاي خالي آنرا پر كنيم. |
| |
| لینک ها: |
| |
